«1964 год. Латвия находится под советской оккупацией», – гласит первый титр фильма «Уля» латвийского режиссера Виестурса Кайриша. Это не просто указание на время – это контекст, в котором развивается история еще молодой Ульяны Семеновой, знаменитой баскетболистки, героини фильма. Семенова родилась в 1952 году в Латвии, в семье русских староверов. Кроме нее, в семье была еще дочь и три сына. Мать Ульяны была слаба здоровьем, поэтому девочка рано заменила ее по хозяйству: уход за коровами, домашние хлопоты, помощь с младшими детьми. К 13 годам Ульяна выросла до 190 сантиметров, врачи разводили руками и нерешительно объясняли это гормональным сбоем. Ко взрослому возрасту Ульяна доросла 218 сантиметров и 50-го размера ноги. Девушку пригласили в рижскую команду ТТТ, и ее спортивная карьера началась.
«Уля» – не байопик в привычном понимании, не приевшаяся голливудская история гадкого утенка, выросшего в прекрасного лебедя-чемпиона. Это даже не история восхождения к вершинам спорта. «Уля» – фильм об «инаковости», о том, как тяжко человеку, привыкшему жить вне нормы. Вернее – вне чужой нормы. Поэтому мы видим Ульяну только молодой, еще восходящей звездой, уже выдающейся спортсменкой, но еще неуклюжей внутри самой себя. Выросшая в консервативной среде и надеясь в новой жизни получить свободу, девушка оказывается в среде еще более консервативной. Спорт в Советском Союзе был похуже любой старообрядческой общины: здесь под прицелом каждый твой шаг, здесь больше запрещено, чем разрешено, а твое тело тебе не принадлежит. В селе Уле, стиснутой религиозными рамками, было, оказывается, даже свободнее, чем в жестоком, изматывающем физически и морально мире спорта.
И в этом смысле исторический контекст очень важен для фильма. Спорт всегда шел об руку с политикой, а в Советском Союзе большой спорт был и пространством идеологической демонстрации. Мускулистое, красивое, сильное тело советского спортсмена виделось советским идеологам доказательством эффективности системы, дипломатическим ресурсом холодной войны. Вспомним, какой культ тела существовал в нацистской Германии (наверняка все помнят «Олимпию» Лени Рифеншталь), вспомним заодно знаменитый стадион, построенный Муссолини в Риме и утыканный бесчисленным множеством атлетически сложенных красавцев-спортсменов. Любой тоталитарный режим практикует культ тела: культ души ему опасен, а вообще без культа – никак.
На роль Ульяны долго не могли найти актрисы – попробуй найди с таким-то ростом. Искали, пока один из авторов сценария, Карлис Арнольдс Авотс, до того безнадежно мечтавший сыграть эту роль, не добился своего. Что Улю играет мужчина – видно сразу, но удивительным образом это никак не смущает, а лишь подчеркивает катастрофическое (до поры до времени) выпадение героини из нормы. Конечно, то был рискованный кастинг, но абсолютно логичный, хоть у некоторых зрителей он и вызвал вполне объяснимое отторжение. Режиссер таким образом пытается добиться своего рода телесной неопределенности – главной причины страданий Ули – и той постепенно нарастающей энергии перевоплощения, с какой она старается обрести собственный образ. Кайриш даже не стал приглашать актрису на озвучку Ульяны, оставив ей мужской голос, но, когда Уля начинает «прибиваться» к гендерной идентичности, мужской голос перестаешь замечать.
Ульяна здесь – Гулливер в стране лилипутов, только Гулливер зажатый, дико стесняющийся своей неуклюжести, начисто лишенный веры в себя. Постепенно она начинает понимать, что только спорт способен спасти ее от внутренней пустоты, зияющей там, где должна жить любовь, дружба, вера, женственность. И правда: именно тяжкая спортивная жизнь, которая по идее должна бы выдавливать из женщины все женское, вдруг помогает раскрыть в Уле и желание нравиться, и женственность (довольно ограниченную, что понятно), и робкие надежды на любовь. Правда, как мы знаем, у настоящей Ульяны Семеновой личная жизнь оказалась погребена под горой наград, бесконечных тренировок и таких же бесконечных соревнований. Но все это будет потом, а экранная Ульяна пока чувствует себя готовым вот-вот раскрыться бутоном.
Поэтому спорт в фильме не несет главной смысловой нагрузки. Он лишь фон, на котором сначала дремлет, потом просыпается и зреет душа Гулливера в мире лилипутов, постепенно сближаясь с этим новым, прекрасным и страшным миром. Поэтому и баскетбольные матчи здесь показаны непривычно для спортивных драм: драматургия сцен соревнований сосредоточена на Уле, на ее крупных планах. Более того – она даже нарушает композицию кадра своим неуклюжим телом, на котором настойчиво фиксируется камера оператора Войцеха Староня. Очень она дотошная, эта камера, со своим повышенным интересом к главной героине: она внимательно следит за выражением ее лица, за постепенно рождающейся уверенностью в собственных силах.
Камера становится без преувеличения одним из главных авторов фильма. Черно-белое изображение здесь не стилистика ради стилистики, не стилизация ради попытки придать фильму исторический вес, окунув зрителя во времена, когда цветного кинематографа в СССР практически не было. Монохром тут несет вполне рациональную нагрузку, настаивает ни унификации норм советских времен. Здесь все серое: снег, стены, одежда героев, лужи на улицах. В старообрядческой деревне ли происходит действие, в Риге ли, в Ленинграде ли – все одинаково черно-серо-белое. Пространства для различий нет. В этом унылом пространстве героине негде спрятаться с ее ростом, она массивна и беззащитна, она постоянно нарушает симметрию, ломает масштаб.
Одну из главных ролей – матери Ульяны – сыграла Чулпан Хаматова, в последнее время появляющаяся в кино очень редко и не слишком заметно. Здесь у нее второплановая, но очень важная роль. Хаматова отважно переходит к возрастным ролям, хотя в свои 50 выглядит превосходно. Здесь она умело загримирована под пожилую уставшую деревенскую женщину, а ее способность к лицедейству делает ее почти неузнаваемой: ей даже удается визуально изменить овал лица и форму рта. При этом она, находясь далеко от дочери, вместе с ней проходит заметный путь развития. Если в начале фильме перед нами почти старуха (хотя если старшей дочери на тот момент 13, то вряд ли матери большое сорока) с потухшим взглядом, беспрерывно осеняющая себя крестным знамением, приходящая в ужас от одной мысли, что девочка может уехать в переполненный грехом большой город, то постепенно, по мере преображения дочери, она словно выпрямляется, взгляд ее светлеет и молодеет, и просыпающаяся женственность Ульяны словно рикошетом долетает и до нее. Пожалуй, это лучшая роль Хаматовой в кино за многие годы. И к слову: сколько бы ни талдычили в России о том, что уехавшие актеры за границей никому не нужны – вот и отличный пример злоязыким. Можно и многих других актеров вспомнить: тут и Александр Филиппенко, и Александр Кузнецов, и Анатолий Вайсман (до недавних пор – Белый), и Андрей Бурковский, и Артур Смольянинов, и Юлия Ауг… Да, список не так длинен, как хотелось бы, но он по определению и не может быть длинным – хотя бы потому, что уехали немногие.
«Улю» показали на последнем Каннском фестивале в программе «Особый взгляд» (вторая по значимости после основного конкурса программа). Приняли картину более чем благожелательно: аплодировали долго и стоя. Такое поведение зрителей больше характерно для основного конкурса, а для параллельных программ все же редкость. Правда, западная пресса не обошлась и без критических стрел, отметив и сомнительный выбор актера на роль героини (ну, для кого сомнительный, а для кого и отличный), и стереотипные образы остальных персонажей, и излишне мрачную атмосферу фильма. В ответ на упреки в слишком мрачной атмосфере картины напомним самый первый титр: «Латвия находится под советской оккупацией». Для балтийских стран это очень болезненные воспоминания, которые живы по сей день и будут живы еще долго. Но большинство рецензий все же положительные – даже те, в которых авторы подмечают недостатки.
Ульяна Семенова не дожила до премьеры: ее не стало 8 января этого года. Последний кадр фильма – Карлис Арнольдс Авотс в обнимку со своей героиней как знак любви к Семеновой и доказательство ее благосклонного отношения к тому, кто воплотил ее на экране.
